DE 1967 A 1970, RETOUR AU JAZZ, NEFERTITI, SORCERER, WATER BABIES, REVOLUTION DEBUT DU JAZZ ELECTRIQUE, MILES IN THE SKY, IN A SILENT WAY, BITCHES BREW

NEFERTITI, SORCERER, WATER BABIES

Dans les albums Nefertiti, et Sorcerer, enregistrés en mai 1967, puis Water Babies, terminé en 1968, la notion de climax et d’espace est raffermie.
Sur les morceaux Nefertiti et Pinocchio, le thème est répété inlassablement du début à la fin du morceau. Du coup la batterie, ou plutôt l’esprit de percussion dans le jeu de Tony WILLIAMS est mis en valeur. On retrouve ce shème de répétition dans les morceaux d’inspiration indienne que Miles enregistre dans les années 70. Dans les ballades, comme dans les morceaux Fall, Pee Wee, et Vonetta, le temps s’étire, et l’ambiance musicale est plus sereine qu’au début des années 60.

Au milieu du morceau Pee Wee, à une minute cinquante de la fin, et sur le morceau Vonetta trois minutes cinquante cinq avant la fin, on entend un motif de piano, joué par Herbie HANCOCK, et un motif de trompette de Miles DAVIS qui vont souvent être repris par d’autres musiciens et samplés par les DJ’s pour s’en servir de motif ou de boucle.

Certains thèmes, comme Madness sont très courts, ramassés dans le temps, allant à l’essentiel et servant plus de prétexte à une improvisation libre qu’à une forme mélodique et harmonique déclinée pendant les solos.
Les morceaux Limbo, Water Babies et Two Faced ont un caractère intemporel du à une rythmique flottante, dans laquelle la pulsion est subdivisée alternativement de manière ternaire et binaire.
Sur ces albums, le climax post free se renforce, le piano n’est plus positionné en accompagnement, le chromatisme règne, et les déclinaisons autour des thèmes sont plus fluides et rythmiques.

Fin 1967, Miles rajoute un second saxophone ténor à son groupe, en la personne de Joe HENDERSON. Dans le même temps il commence à supprimer les pauses entre les morceaux en construisant une forme de Suite, il gardera cette idée d’enchaînement rapide jusqu’à la fin de sa carrière. Le quintet continue à tourner, et le vibraphoniste Lionel HAMPTON, remplace brillamment Herbie HANCOCK lors d’un concert à San Francisco.

CIRCLE IN THE ROUND, MILES IN THE SKY

Pour Miles, 1967 et 1968, sont sans doute les années de transition les plus importantes et riches qui soient. Musicalement, il écoute de plus en plus les guitaristes Jimi HENDRIX et Muddy WATERS, ainsi que le Godfather of Soul, James BROWN.
Il se tourne vers ces musiciens et se laisse influencer par les sons de guitare saturées, toujours dans l’esprit du blues. Toutes choses qui l’amènent à embaucher successivement deux guitaristes électriques, Joe BECK, et George BENSON, lors de séances d’enregistrement pour les albums Circle in the Round et Miles in the Sky entre décembre 1967 et mars 1968.

Lors des séances d’enregistrement de Circle in the Round, le 4 décembre 1967, il propose aussi à Herbie HANCOCK de jouer du piano électrique pour la première fois, d’abord avec des pianos Wurlitzer, Hohner, puis avec le fameux Rhodes Fender.

D’autre part, et comme pour certaines séances d’enregistrement de la fin des années 50 avec Gil EVANS, les producteurs Téo MACERO, et Stan TONKEL, pour l’album Circle in the Round, font deux montages différents des bandes sur lesquelles les musiciens jouent. La post production et l’édition deviennent alors monnaie courante pour presque tous les enregistrements en studio de Miles.

A la fin des années 60, l’engagement de Miles DAVIS dans le milieu du jazz électrique peut paraître extraordinaire, dans un univers artistique où le rythm and blues et la fusion sont marginalisés et exclus, dans un premier temps, du courant dominant du jazz.

Contrairement à l’intérêt suscité auprès du grand public dans le monde entier, le monde artistique et journalistique n’accepte ce virage artistique qu’avec condescendance, expression populaire importune dans un milieu refermé sur la tradition, et sur des tendances musicales clairement identifiables.

Avec beaucoup de témérité, Miles DAVIS est l’un des premiers musiciens de jazz à prendre le risque de jouer dans le circuit naissant des grands clubs et à saisir l’occasion de se produire dans des grands festivals, montrant son travail en Angleterre à l’île de Wight, et aux Etats Unis dans les grands clubs, le Fillmore East à New York et le Fillmore West à San Francisco.

Miles DAVIS agit comme un fer de lance pour le renouveau de la musique.

Il gagne déjà beaucoup d’argent, mais plutôt que de s’installer dans une carrière toute tracée, il préfère suivre son instinct artistique, pour changer, et évoluer dans sa carrière.

FILLES DE KILIMANJARO

« Miles n’attaquait pas avec l’idée de pièces déterminées en tête, au contraire, il explorait simplement des éléments fragmentaires et les montait par la suite pour en faire une pièce de musique cohérente ». Ian CARR

Miles poursuit et termine l’enregistrement de Miles in the Sky, et enchaine en 1968 avec l’album Filles de Kilimanjaro.

Même si Gil EVANS n’est pas crédité, l’album est composé et arrangé avec lui. EVANS a en particulier écrit le morceau Eleven, que Miles lui vole et transforme en Petits Machins, puis en Jean Pierre. Miles dédie le morceau au fils de Frances TAYLOR.
Gil EVANS participe activement aux séances d'enregistrement.

Pour la première fois, dans le morceau, Frelon Brun, Miles fait doubler la ligne de basse de Ron CARTER par Herbie HANCOCK au piano électrique. Les morceaux Frelon brun (utilisation du piano électrique), et Mademoiselle MABRY, qui commencent par les mêmes notes que « The Wind Cries Mary » de Jimi HENDRIX, annoncent déjà le Miles électrique que l’on retrouvera quelques années plus tard.

« Les musiciens doivent utiliser les instruments qui reflètent le mieux leur époque, la technologie qui leur donnera ce qu’ils veulent entendre,(…) je ne vois rien de mal dans ces instruments électriques, tant qu’on fait appel à de grands musiciens qui en jouent comme il faut ».

1968, LIAISON DANGEREUSE AVEC BETTY MABRY, RENCONTRE AVEC JIMI HENDRIX

Depuis l’album Kind of Blue, Miles est très proche du saxophoniste Cannonball ADDERLEY, et lui demande souvent conseil lorsqu’il embauche un nouveau musicien, lorsque en 1967 Cannonball sort l’album 74 miles away, avec Josef ZAWINUL dans son groupe ; Miles est très influencé par ce projet qui oscille entre rock et jazz shuffle.

Miles DAVIS se lie pendant un an avec la chanteuse Betty MABRY, une année pendant laquelle il va découvrir et rencontrer Jimi HENDRIX, et Sly STEWART, leader du groupe Sly and the Family Stone.

Un échange très riche d’idées et de conceptions musicales s’établit avec Jimi HENDRIX, Miles joue souvent des extraits de riffs ou de thèmes à HENDRIX, qui les absorbe comme une éponge, comme Sly STEWART, HENDRIX joue tout d’oreille et ne sait pas lire la musique.

« Cette année a été remplie de choses nouvelles,(…) m’a aidé à trouver la direction dans laquelle je devais aller dans la musique, et par certains aspects dans ma façon de vivre ».

La rencontre avec Betty MABRY est déterminante pour la suite de la carrière de Miles DAVIS, elle vient du milieu du rock, du rythm’n blues et de la soul music.

Betty DAVIS lui fait comprendre que sa carrière dans les clubs ne lui permet que d’avoir une audience limitée et elle le pousse à se produire dans les grands festivals, et à contacter les directeurs de ces grands festivals et des grandes salles de spectacles.

Aux Etats-Unis, depuis le milieu des années 60, beaucoup de monde, population afro américaine, hispanique et blanche confondues, écoute le label STAX, et le label MOTOWN de Berry GORDY et de la ville de DETROIT, et il en va de même pour Miles qui au désespoir de certains de ses fans, va se rapprocher stylistiquement de ces musiques populaires.
Les groupes de rock et de soul jouent constamment, et il y a une très forte affluence du public, les happenings, les festivals et les concerts dans les universités marchent très fort. Mais aux Etats Unis, le jazz est en perte de vitesse, et Miles ne fait plus aussi souvent salle comble. Miles continue à tourner et en 1968, il partage l’affiche à New York avec le trio du saxophoniste Charles LLOYD, qui joue avec le batteur Jack DEJOHNETTE et le pianiste Keith JARRETT.

Miles se met à la recherche de nouveaux musiciens, son groupe du moment éclate essentiellement parce que le contrebassiste Ron CARTER, ne veut pas jouer de basse électrique. C’est l’excellent bassiste et contrebassiste blanc et anglais Dave HOLLAND qui le remplace à la fin du mois de juillet 1968, le saxophoniste Wayne SHORTER restera jusqu’en 1970.
Pour les séances de studio, Miles utilise parfois trois claviers ensemble, Herbie HANCOCK, Josef ZAWINUL et Chick COREA, qui se partagent pianos électriques et orgue Hammond. Miles fait aussi enregistrer les batteurs Jack DEJOHNETTE et Tony WILLIAMS. COREA remplace Herbie HANCOCK dans les concerts à partir d’août 1968.

C’est peut être le dernier grand quintet de jazz moderne de Miles DAVIS.

Il est constitué en 1968 et début 1969, de Dave HOLLAND, à la contrebasse, Jack DEJOHNETTE à la batterie, Chick COREA au piano, et Wayne SHORTER aux saxophones soprano et ténor.

Jusqu’en 1968, Miles continue encore à jouer des standards de jazz durant les concerts.

Quand il se sépare du batteur Tony WILLIAMS et le remplace par Jack DEJOHNETTE, le jeu plus aérien et plus éthéré de ce dernier renforce la nouvelle démarche de MILES, un peu moins axée sur une pulsion rythmique ternaire marquée. L’album Miles DAVIS in Europe 63 reflète bien cette période.

FEVRIER 1969, IN A SILENT WAY, JAZZ ELECTRIQUE, JOHN MAC LAUGHLIN

« Avec In A Silent Way, s’est ouvert pour moi, en 1969, une grande période créative. »

La musique continue encore à évoluer, l’influence du son du guitariste John Mac LAUGHLIN est dominante, à partir de cet album on peut commencer à parler de Jazz Electrique.

L’électricité va influencer la musique de Miles aussi bien dans l’écriture que dans l’utilisation du studio, pour les collages et les effets.

Les compositions sont proposées par Josef ZAWINUL et Miles DAVIS.

Le lyrisme de ZAWINUL n’a d’égal que le magnifique climax fait de sons, de silence, de montées de rythme et d’intensités que Miles propose aux musiciens. Il fait d’abord jouer la mélodie, sans accompagnement, puis l’harmonie et les accords du morceau In A Silent Way. A l’écoute l’effet produit est celui de la description d’un incroyable monde électrique.

Sur le morceau éponyme de l’album, Miles demande à Mac LAUGHLIN de jouer comme s’il débutait sur une guitare, et il l’enregistre sans le lui dire. Mac LAUGHLIN plaque les notes du premier accord qu’il a appris à jouer, et rajoute les notes de la mélodie écrite par ZAWINUL.

Avec In A Silent Way, et pour tous les albums qui suivent, et sont réalisés avec le producteur Téo MACERO, Miles privilégie le montage et le re-recording, il considère le studio et la technologie comme un instrument de création, au service de l’ambiance et du feeling qu’il recherche.
A de longues introductions succèdent des riffs qui tournent en boucle puis les morceaux s’éteignent doucement dans des ambiances sonores modales qui tournent souvent autour d’un seul accord.

L’influence du funk et du blues de Jimi HENDRIX se fait sentir, avec sa pédale wah wah, Miles tend à rapprocher son jeu de celui du guitariste. L’écriture thématique est très fluide, les phrases des thèmes sont très espacées les unes par rapport aux autres.

A la fin des années 60, le travail de Miles est révélateur d’un mouvement de liberté et d’une forme réjouissante d’utopie artistique. Le quintet de Miles joue très régulièrement durant tout l’été 1969, tourne avec un minibus Volkswagen, les musiciens s’habillent comme des musiciens de rock, et deviennent un « vrai » groupe.

Dans ces années là, il semble toujours être en compagnie d’un groupe de femmes, « Les Cosmic Ladies », sa femme Betty DAVIS, Colette MIMRAM, Monica, DANNEMAN et Devon WILSON, la plus ancienne femme de Jimi HENDRIX. On peut vraiment remarquer comment toutes ces très belles femmes changent sa manière de vivre, sa manière de se vêtir, il s’habille afro et indien, achète des chaussures anglaises de marque et continue à fréquenter les boutiques des créateurs de mode. Il renouvelle les lieux où il va se montrer, et écoute de plus en plus de rythm’n blues et de soul.

Après l’enregistrement de In A Silent Way, Miles reprend la route des concerts avec Wayne SHORTER, Chick COREA, Dave HOLLAND, et Jack DEJOHNETTE. La musique du quintet est de plus en plus improvisée, Electrique et Free, voire bruitiste, la forme est complètement éclatée.

BITCHES BREW

En aout 1969, Miles et ses musiciens retournent en studio pour enregistrer l’album Bitches Brew.
Pour ce faire, Miles travaille avec l’aide du compositeur Paul BUCKMASTER.

La production et l’enregistrement des albums fait aussi partie intégrante de la période électrique de Miles.
Pour Bitches Brew, Téo MACERO organise les sessions des improvisations de Miles et de ses musiciens, la qualité des enregistrements est prodigieuse.

« Le magnétophone ne s’arrête pas pendant les séances, les musiciens ne s’arrêtent jamais, si ce n’est pour la réécoute. Dés que Miles entre là-dedans (le studio), on commence à faire tourner les machines ». Téo MACERO

Même s'il prend sur bandes toute la musique que Miles produit à partir du moment où il rentre dans le studio, la durée totale de musique que Téo MACERO utilise pour l’album Bitches Brew est de 18 minutes.
Téo MACERO monte des extraits de musique enregistrés par chacun des musiciens pour en faire un album complet. La particularité de l’album réside dans tout le travail de post-production, édition, collage et bouclage de bandes, effets de reverb et d’écho… Téo MACERO crée une forme et des boucles en partant des bandes sur lesquelles les musiciens improvisent.

« Bitches Brew, est un processus avec un temps illimité dans un studio, en expérimentant et en laissant tourner les bandes ». Jack DEJOHNETTE

Miles DAVIS, dans les espaces improvisés des morceaux qu’il compose et arrange, brouille les pistes, il propose et organise des improvisations de forme ouverte. Par exemple dans une mesure à quatre temps, il écrit seulement les accords qui correspondent aux deux premiers temps et laisse les musiciens improviser sur les deux autres temps de la mesures. Puis il demande à certains musiciens d’intervenir à nouveau sur l’enregistrement existant.

« Au fur et à mesure que la musique se déployait, j’entendais ce qui pouvait être développé ou retranché ».

Les querelles sont nombreuses entre Téo MACERO et Miles DAVIS, pour la paternité des différentes formes de l’album Bitches Brew, que ce soit pour les sessions, l’enregistrement en lui-même, pour l’organisation des improvisations et des thèmes, mais aussi pour les collages et le montage final.
Le guitariste Carlos SANTANA, pense que pour Miles DAVIS le titre du nouvel album, Bitches Brew, est un hommage à toutes ces femmes, les Cosmic Ladies qui lui ont ouvert les yeux, en lui faisant découvrir un monde nouveau, et en l’encourageant à aller plus loin et en se servant de cet album comme d’un pont vers le futur.

Pour décrire le style de musique de Bitches Brew, beaucoup d’artistes et de critiques parlent d’une transcription de la modernité de la vie et de l’ambiance de la ville de New York dans les années 70.

Les taxis, les canyons de buildings, les gens et l’énergie de la ville, comme si un archange nommé Miles DAVIS revitalisait les sons et les couleurs de la musique de jazz et de la vie New Yorkaise.

Musicalement et dans le sens d’une perspective sonore, l’apport de l’électricité change la musique et la fait évoluer avec plus d’intensité, les batteries sont plus fortes, les percussions plus étoffées, et les orchestrations plus denses.

Miles, à cause de sa manière de travailler, et de son aura d’artiste afro américain reconnu oblige les musiciens qui jouent avec lui à se dépasser, à prendre des risques en improvisant et en se concentrant au maximum. Il leur apprend à s’écouter et à répondre au plus près aux sollicitations musicales et sonores qu’ils produisent sur scène et en studio, pour construire un projet collectif.

Bien évidemment les jeunes musiciens qui accompagnent Miles DAVIS pendant l’élaboration des albums, et pendant les tournées ont aussi une influence notable sur lui. La longue liste d'artistes que Miles emploie en studio et en concert dans les années 70 est impressionnante :

John Mac LAUGHLIN pour ses solos de guitare saturée joués à la fois dans un esprit Hendrixien et jazz, et pour ses lignes d’accords.

Joseph ZAWINUL pour ses magnifiques lignes de basse, pour le côté éthéré, Africain et mystique des compositions, pour l’influence de ces compositions sur la forme de celles de Miles.

Tony WILLIAMS et Jack DEJOHNETTE, pour les accélérations, la liberté et l’intensité rythmique ternaire et binaire des double croches, également pour la particularité notable et la puissance de deux batteurs jouant ensemble, même chose pour les percussionnistes Don ALIAS (qui joue la batterie funk du morceau Miles Runs The Voodoo Down, Jumma SANTOS et Airto MOREIRA, pour les sonorités de percussions latines. Lenny WHITE, et Billy COBHAM, pour leurs sons de batterie très appuyés.

Herbie HANCOCK pour l’harmonie et le funk, Chick COREA pour les flux d’harmonie et de sons, ces deux musiciens pour le feeling de leur son de piano FENDER.

Larry YOUNG pour le son aéré de son orgue.

Ron CARTER, pour la précision de son jeu et pour la rondeur du son de contrebasse.

Bien sur Dave HOLLAND pour la stabilité rythmique, le time feel, le background free jazz, et pour son walkin bass ou ses riffs.

Wayne SHORTER pour la fluidité de son style, labeauté de ses phrases courtes et ascendantes, la liberté et l’inventivité de son jeu.

Bennie MAUPIN pour son feeling afro, pour l'esprit du funk,e t pour la couleur inimitable du son de sa clarinette basse.

Steve GROSSMAN pour le phrasé hard bop tonique, et le son aigu et mordant du saxophone soprano, dont on retrouvera à maintes reprises l’esprit quelques années plus tard avec les saxophonistes Dave LIEBMAN et Bill EVANS.

Le bassiste Harvey BROOKS, participe à la plupart des sessions de Bitches Brew, il joue sur tous les morceaux, Harvey BROOKS, joue également avec Bob DYLAN sur le morceau Like a rolling stone, et avec les DOORS.

L’influence du compositeur Brésilien, et multi-instrumentiste débridé, le génial Ermeto PASCOAL, qui se fait également sentir dans l’album LIVE EVIL.

Autre particularité, c’est l’artiste Abdul Mati, qui pour la première fois pour un album de Miles, réalise la pochette, dans l'air du temps et dans un esprit psychédélique africain.

Dans les compositions de Bitches Brew, la forme musicale du jazz qui en général laisse les musiciens longuement s’exprimer en solo est rompue, les improvisations sont le plus souvent collectives, débridées, et sonores, comme elles le sont souvent dans le Rock, le Rythm’n Blues la Soul et le Funk. La forme de certains morceaux est très psychédélique, et dans les ballades, le temps s’étire. Le projet musical est expérimental et dans l’air du temps. (Woodstock, Ile de Wight) La plupart des morceaux sont construits sur des riffs de basse et de clavier.

Le jeu de trompette est parfois sous l’influence de Jimi Hendrix et de John Mac Laughlin avec des effets de delay et de répétition. Un des morceaux phare est un blues qui s’appelle Miles runs the Voodoo down.

En 1969, avec les 500 000 exemplaires vendus de l’album Bitches Brew, c’est la consécration et le changement vers un public plus rock. Le clivage entre les anciens fans de jazz, et les nouveaux fans de funk, de soul, et de rock s’accentue, la prise de risque artistique est très importante. La sortie du disque est faite sous la forme d’un double album, c’est le premier de Miles Aujourd’hui, il existe un coffret reprenant toutes les sessions d’enregistrement.

Miles, avec l’aide du producteur de concerts Bill GRAHAM se produit sur des grandes scènes de clubs de rock.

Il partage la scène avec Carlos SANTANA, CROSBY STILL NASH, and YOUNG, le GRATEFUL DEAD, Miles sympathise avec Jerry GARCIA.

Miles DAVIS balaye les clivages existants entre les différents styles musicaux et il se confronte à des dizaines de milliers de spectateurs, qui viennent du rock, de la musique soul et du rythm and blues, et qui comprennent et apprécient sa musique, son côté électrique post Hendrixien. Il élargit son public et sa notoriété devient grandissante, il se met à gagner beaucoup d’argent. Il sympathise avec les acteurs afro américains Richard PRYOR et Bill COSBY.

NUAGES, NOUVEAUX PROJETS

Après une lune de miel d’un an, les rapports entre Miles et Betty DAVIS se détériorent, la différence d’âge et de milieu se fait sentir, Betty DAVIS n’est à l’aise qu’avec des musiciens de rythm’n blues et du rock, et elle a une liason avec Jimi HENDRIX, le divorce est prononcé. Miles est un musicien riche qui gagne entre 350 000 et 400 000 dollars par ans.

A la même période, Miles se lie avec Jackie BATTLE, puis avec Marguerite ESKRIDGE, avec laquelle ils ont un fils, Erin. Dans un premier temps, Miles n’accepte pas que ses musiciens emmènent leurs femmes lors des tournées et des concerts, il trouve que dès que leurs femmes sont dans la salle, ses musiciens ne jouent plus assez bien ! Au bout d’un moment, il laisse faire…

Au grand dam de COLUMBIA, sa maison de disques, Miles refuse de passer à la télévision dans des talk shows débiles dans lesquels les animateurs ne connaissent absolument pas sa musique et la musique afro américaine en général. Miles se fait aussi tirer dessus pour une vague histoire de contrat, et les flics essaient de le coincer pour usage de marijuana, drogue qu’il exècre par-dessus tout.

A la fin de l’automne 1969, Wayne SHORTER quitte le groupe et est remplacé au saxophone ténor par le fantastique hard bopper Steve GROSSMAN, le génial percussionniste Airto MOREIRA ajoute aussi une touche brésilienne à la musique. Avec Steve GROSSMAN, et un peu plus tard Dave LIEBMAN, et Keith JARRETT, Miles s’intéresse plus à l’énergie, à la masse de sons, à la vélocité, et au plus grand nombre de notes jouées, qu’à l’harmonie.

« Je cherchais toujours la combinaison qui me donnerait le son que je voulais ».

Fidèle à son habitude Miles donne peu d’indications aux musiciens qui l’accompagnent, sur ce qu’il attend d’eux, voici ce que décrit le saxophoniste Dave LIEBMAN : « Il est capable de pleinement contrôler et manipuler un groupe (…) sans dire un mot, simplement par les nuances dans sa façon de jouer ».